Dúo antes que trío, pero ¿con qué instrumentos? La música chamánica sudhuasteca

Resumen. Varios estudiosos de la música huasteca opinan que, en la antigua dotación instrumental regional, el arpa fue sustituida por el violín. Para rebatir esa opinión, recordamos que el etnógrafo Alain Ichon registró, en cambio, que, de ser sustituida el arpa de la música chamánica totonaca, lo era por la guitarra y no por el violín.

Por ritos chamánicos nos referimos aquí a las ceremonias que los pueblos indios de la Huasteca sur (nahua, otomí, tepehua y totonaco) nombran en español con la categoría genérica de Costumbres. Esos Costumbres son conducidos por los chamanes a quienes en español se les llama “curanderos” (aunque no siempre su intención sea curar), “brujos” (sin necesario sentido peyorativo) o “parteras” (incluso en casos ajenos a los de la atención técnica y ritual del embarazo, el parto y el puerperio). Los Costumbres se practican para acompañar el calendario agrícola comunitario, para pautar el ciclo de vida de las personas en familia y para incidir, para bien o para mal, en el proceso salud-enfermedad humano. Los ritualistas que acompañan los Costumbres sin ser chamanes (ni músicos), suelen acompañar la puesta ritual con su baile, a través de sencillas coreografías que duran entre unas pocas horas y varias noches con sus días.[1] Ese baile sigue una música de antigua tradición, que no por vieja desconoce el cambio y la novedad.

Fotografía 1, tomada por Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez, 2013.

La música chamánica (la música ejecutada durante los ritos chamánicos) de los pueblos indios de la Huasteca sur es, tradicionalmente, la de un dueto de cuerdas. Excepcionalmente es la de un trío, aunque los tríos parecen alteraciones a la regla. En esas excepciones, los ritualistas hacen una concesión para con los tríos huapangueros (recurren a ellos, a falta de músicos de Costumbre), a pesar de que los huapangueros no suelen tocar sones de Costumbres, sino música festiva no chamánica.

Fotografía 2, tomada por Libertad Mora Martínez, 2013.

El huapango es el género musical más popular de la región huasteca; popular hasta el punto de haber alcanzado el rango de emblema identitario para quienes —indios, mestizos o afromestizos— son nativos de sus tierras. La dotación instrumental del huapango es la de un trío de instrumentos de cuerda: violín, guitarra y jarana.[2] Contra la fama aparentemente atemporal de esa dotación instrumental ternaria, Hernández Azuara informa que todavía “[a] principios de siglo XX, el huapango se tocaba con sólo dos instrumentos: el violín y la guitarra quinta huapanguera” (2003: 72). Habría sido hacia la década de 1930 cuando en la Huasteca tamaulipeca se añadiera la jarana huasteca a la vieja dotación de dos instrumentos, naciendo allí el popular trío de música que se generalizaría “entre los cincuenta y sesenta” (ibid.: 73). No parece difícil reconocer, en ese movimiento innovador del divertimento huapanguero, el carácter conservador de la formación instrumental del rito indio chamánico que optaría por dar continuidad al dueto tradicional que acompaña los Costumbres. Pero ¿cuál dueto?

El mismo autor ofrece un dato relevante para dar una posible respuesta a esa pregunta, o quizás, como se verá, para dejarla abierta. No es claro si Hernández Azuara interpreta a partir de pinturas y litografías de la época, o reproduce la aseveración de un historiador (Gutiérrez y Mompadré, 1981: 400) pero, en cualquier caso, afirma que “[l]a divulgación promovida por el teatro y las ferias comerciales influyó en la difusión del uso del violín, el cual desplazó al arpa en la Huasteca a finales del siglo XVIII y principios del XIX” (Hernández Azuara, op. cit.: 118-119).[3]

Krauze y Zerón-Medina, 1993: 60.

Ilustración 1, tomada de Hernández Azuara, 2003: 119.

García y Pérez, 2001.

Ilustración 2, tomada de García de León, 2009 [2006]: contraportada.

Por supuesto, “el teatro y las ferias comerciales” mencionados en la cita no son escenario comparable al montado para la ejecución de un Costumbre. De hecho, el volumen del que la cita forma parte, está dedicado al huapango y no a la música chamánica. No obstante ello, el libro Huapango. El son huasteco y sus instrumentos en los siglos XIX y XX (2003) no parece considerar los sones de Costumbre huasteco como un género aparte del huapango, sino como un subgénero que, sumado al otro subgénero que es el huapango, constituirían al son huasteco como el gran género musical regional de la Huasteca. Así lo sugieren los numerosos pasajes que el texto de Hernández Azuara dedica al son de Costumbre y diversas afirmaciones del autor, como la de que “[l]a riqueza musical huasteca está representada por las dos grandes vertientes del huapango y el son de costumbre” (ibid.: 120).

Otros estudiosos hacen lectura semejante de la propuesta de Hernández Azuara. Al parecer con el mismo etnohistoriador como única fuente, Jurado Barranco y Camacho Jurado reproducen esa interpretación del violín como sustituto del arpa:

Hernández Azuara (2003) indica que la dotación instrumental básica para recrear los sones del huapango y del Costumbre, fue en un principio la guitarra de origen barroco y el arpa. [...] No obstante, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, en ciertos espacios se empezó a incorporar el violín, que es con el que ahora se interpreta el son huasteco o huapango y [sic] mientras que el arpa persiste en la música sacra de los indígenas.73 La incorporación del violín se dio entre la población indígena, tanto para recrear el huapango, como para interpretar danzas que participan en sus ceremonias del Costumbre.

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73 El arpa y el violín forman parte de la dotación que acompaña algunas danzas de la región, como se aprecia hasta ahora con los totonacos de la Sierra Norte de Puebla, con los nahuas de San Luis Potosí en la danza del Rebozo de Moctezuma y con los teenek del mismo estado que interpretan la danza de Pulik Soon.

(Jurado y Camacho, 2011: 66-67)[4]

En efecto, Jurado y Camacho convienen con Hernández Azuara respecto a la antigua dotación instrumental de arpa y guitarra, común a los dos géneros musicales del son huasteco (el huapango y el son de Costumbre), así como el sentido de la transformación que habría sustituido al arpa por el violín. Tradicionalmente ejecutados por un dúo de cuerdas, los “aires” del Costumbre sudhuasteco y acaso otros pretéritos géneros musicales no chamánicos, pudieron, sin embargo, ser ejecutados en sus orígenes coloniales por un solo cordófono, como informa García de León refiriendo uno de los varios textos clásicos de Aguirre Beltrán:

Aguirre Beltrán, Medicina y magia, 1992, reporta un expediente de 1690, en la Huasteca, en donde una hechicera nahua canta oraciones en su lengua acompañada de una guitarra y entonando “un son huasteco”. Esta es la referencia más antigua en donde relacionan prácticas curativas con un género ya distintivo de los “sones de la tierra”.

(García de León, 2009 [2006]: 25, nota 21).

Haciendo tela a partir de retazos, de las citas que hemos transcrito cabría imaginar una música de Costumbre cuya dotación instrumental primera habría sido una guitarra solitaria que, con el paso del tiempo, pasó a ser acompañada por el arpa para, sólo ulteriormente, el violín substituir al arpa. Pero si cabe cuestionar el carácter especulativo de esta reconstrucción histórica, ello es particularmente necesario por lo que toca al último de sus eslabones en la música de Costumbre sudhuasteca: el eslabón propuesto por Hernández Azuara y, con él, Jurado y Camacho, quienes opinan que, si no siempre, en muchos casos sí habría ocurrido que el violín substituyera al arpa.

En la misma década cuando Ichon escribió y publicó su monumental libro sobre los totonacos del noroeste, fue que el también arqueólogo francés llevó a cabo el trabajo de campo durante el cual recogió los datos etnográficos con los que compuso su obra. Es en la década del sesenta, pues, cando ocurría entre los totonacos de la Huasteca sur que “[e]n todas las danzas, a excepción de las del Carnaval, los instrumentos van siempre por pares. Para las costumbres son el violín y el arpa, sustituida ahora, a menudo por la guitarra” (Ichon, 1990 [1969]: 238). En el medio siglo transcurrido desde que el libro de Ichon apareciera, no ocurrió que la guitarra quinta sustituyera en todos los casos al arpa. Como ocurre al menos desde mediados del siglo XX tal como quedó registrado en La religión de los totonacas de la sierra (1990 [1969]), hay dúos totonacos que acompañan el violín con el arpa y otros que lo acompañan con la guitarra quinta. Lo relevante para la pregunta que apuntamos desde el título, es que Ichon deja saber que, apenas mediado el siglo pasado, el arpa era a menudo sustituida por la guitarra y no por el violín, como han creído Hernández Azuara, Jurado y Camacho.

En opinión de quien estuvo allí (Ichon) para recoger los testimonios de un pasado apenas ido, los totonacos sudhuastecos de la primera mitad del siglo XX acostumbraban generalizadamente la dotación instrumental de arpa y violín para sus Costumbres, y no la de violín y guitarra. Pasada la segunda guerra mundial —o en fin hacia esa época—, ocurrió que algunos músicos totonacos en ciernes optaron por aprender a tocar la guitarra para acompañar al violín del Costumbre, tal como hoy en día es la regla entre los nahuas, otomíes y tepehuas vecinos. Pero no todos los neófitos totonacos prefirieron la guitarra. Por el contrario, algunos músicos continuaron con el oficio de arpista, tal como fue la regla para la mitad de los músicos de Costumbre de las generaciones previas. En resumen, si puede ser cierto que en algunos géneros musicales el violín substituyó al arpa como sostienen Hernández Azuara, Jurado y Camacho, ése definitivamente no es el caso de los sones de Costumbre totonacos y, acaso, sudhuastecos, en los que, en cambio, fue la guitarra la que lo hizo.

Fotografía 3, tomada por Libertad Mora, 2017.

Para concluir este corto comentario, es pertinente subrayar los límites de la crítica que proponemos. Los argumentos de Hernández Azuara, Jurado y Camacho tocan a los pueblos indios de la Huasteca meridional, pero también se refieren a los de la porción norteña de la región. Todavía más, la tesis del primero se refiere también a la población no india y, sobre todo, a la música no chamánica. En esa medida, y con independencia de cuánto quepa desechar o matizar la opinión de los tres huastecólogos cuya opinión cuestionamos con el dato etnográfico de Ichon como argumento, es un hecho que no pretendemos convertir en regla lo que pueda decirse de los pueblos indios de la Huasteca sur en general o de los totonacos de la Huasteca en particular. Lo que ocurrió entre los pueblos de la Huasteca meridional pudo ocurrir de distinta manera en otras latitudes, con otros pueblos.

En el mismo sentido, del hecho de que Aguirre Beltrán encontrara un documento del siglo XVII en el que se informa de una sola guitarra como la más antigua dotación instrumental conocida para los sones de Costumbre huastecos, no puede concluirse que haya sido así en todos los casos ni que se trate de la instrumentación original de la que habrían derivado las demás o a la que habrían seguido otras más recientes.

Fotografía 4, tomada por Libertad Mora, 2017.

A reserva de continuar con la indagación, la única conclusión a la que pretendemos arribar es la de que los datos etnográficos de Ichon (que con el paso de los años ya son datos históricos) rechazan, para el preciso caso totonaco sudhuasteco y acaso para los restantes casos de la Huasteca sur indígena, la interpretación historicista de Hernández Azuara, Jurado y Camacho. No fue el violín sino la guitarra la que sustituyó al arpa de Costumbre. Afortunadamente, esto no fue así en todos los casos. Si muchos dúos totonacos ejecutan sones de Costumbre con guitarra y violín, ocurre hoy día que el dúo de violín y arpa goza de cabal salud, lo que no dejó de ser mencionado por Hernández Azuara para los casos teenek (mayance huasteco) y nahua de la Huasteca norte, y fue extensamente descrito para esos dos casos y para el caso totonaco por Jurado, Camacho y otros autores cuyos textos compilaron en el libro que coordinaron: Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos (2011).

Notas

[1] En la mayoría de los Costumbres de la Huasteca sur, para bailar basta imitar los sencillísimos pasos de los ritualistas que saben hacerlo. Aunque los nahuas sudhuastecos conocen algunas coreografías más complejas que sus vecinos de distinta filiación etnolingüística, se puede decir de la mayoría de las danzas de Costumbre nahuas y de todas las de sus vecinos otomíes, tepehuas y totonacos, lo que Ichon dijo sobre las de estos últimos: “La danza de la costumbre es extremadamente simple y monótona. Sigue muy de cerca el ritmo del violín y del arpa (o de la guitarra) que la acompañan, o la guían. El danzante, dando siempre la cara hacia el altar [aunque los otomíes también llegan a dirigirse por turnos a cada uno de los cuatro rumbos], se balancea sin cambiar de lugar, sobre un pie, luego sobre el otro, girando hacia la derecha, luego hacia la izquierda [...]. Cuando la Mesa de las ofrendas [altar] ha sido puesta a mitad de la pieza, ese movimiento individual se combina [entre tepehuas y totonacos] con un movimiento circular colectivo alrededor de la mesa” (Ichon, 1990 [1969]: 237-238), movimiento circular que los otomíes también llegan a ejecutar sin mesa en el centro, también rodeando otros espacios.

[2] La imagen trina es tan fuerte, que los tres instrumentos que hacen la música emblemáticamente huasteca parecen hacer eco de las tres porciones estatales (potosina, tamaulipeca y veracruzana) que, tras la película de “Los tres huastecos”, definen territorialmente a la región en su versión más popular. Por supuesto, esa versión es equivocada porque la Huasteca abarca porciones de al menos seis entidades federativas. A las tres antes mencionadas, se suman las fracciones hidalguense, poblana y queretana.

[3] El libro de Hernández Azuara reproduce al menos cuatro pinturas o litografías antiguas en las que se ilustra la antigua dotación instrumental de arpa y guitarra. En este corto documento reproducimos la ilustración a la que él refiere en el pasaje citado (ilustración 1) y otra comparable (ilustración 2).

[4] En la nota a pie de página citada, Jurado y Camacho (2011: 67, nota 73) se refieren a diversas danzas. Cabe precisar que entre tales “danzas” se cuentan los ritos de Costumbre, a pesar de que apenas cabrían en una categoría tal, según la definición convencional mestiza occidental.

Bibliografía

Aguirre Beltrán, Gonzalo, Medicina y magia. El proceso de aculturación en la estructura colonial, UV/ INI/ Gobierno del Estado de Veracruz/ FCE (col. Gonzalo Aguirre Beltrán, obra antropológica, no. 8), México, 1992 [1963], 389 pp. [referido en García de León, 2009 (2006)].

García de León, Antonio, Fandango. El ritual del mundo jarocho a través de los siglos, Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento-CONACULTA, México, 2009 [2006], 2009 [2006], 311 pp.

García Martínez, Bernardo; Ricardo Pérez Monfort, Veracruz y sus viajeros, BANOBRAS/ Gobierno del Estado de Veracruz/ Grupo Sansco, México, 2001 [referido en García de León, 2009 (2006)].

Gutiérrez, Tonatiuh; Electra L. Mompadré, Historia general del arte mexicano, vol. 11 (Evolución de bailes y danzas mexicanas a partir de la conquista española), Hermes, México · Buenos Aires, 1981 [referido en Hernández Azuara, 2003].

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Ichon, Alain, La religión de los totonacas de la sierra, José Arenas (trad.), INI/ CONACULTA (col. Presencias, no. 24), México, 1990 [1969], 512 pp.

Jurado Barranco, María Eugenia; Camilo Raxá Camacho Jurado, “El tiempo: un viaje por la historia del arpa”, María Eugenia Jurado Barranco; Camilo Raxá Camacho Jurado (coords.), Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos, Secretaría de Cultura-Gobierno del Estado de San Luis Potosí/ COLSAN/ FONCA-CONACULTA/ CIESAS (col. Huasteca), México, 2011, pp. 37-77.

Krauze, Enrique; Fausto Zerón-Medina, Porfirio, el origen, Clío, México, 1993 [referido en Hernández Azuara, 2003].

Créditos fotográficos

Fotografía 1, de la autoría de Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez, tomada el 29 de agosto de 2013, durante la realización de un Costumbre de Santa Rosa, en la comunidad tepehua oriental de Pisaflores, mpio. Ixhuatlán de Madero, Veracruz.

Fotografía 2, de la autoría de Libertad Mora Martínez, tomada el 9 de febrero de 2013, durante el rito de apertura de Carnaval, en el barrio Joaquín Vera de la comunidad tepehua oriental de San Pedro Tziltzacuapan, mpio. Ixhuatlán de Madero, Veracruz.

Fotografías 3 y 4, de la autoría de Libertad Mora Martínez, tomadas durante la presentación del fonograma de José Francisco María; José Francisco Hernández; Manuel Santiago Antonio; Manuel Santiago Isabel; Miguel Rodríguez; Manuel Rodríguez Aparicio, Sones de Costumbre. Músicos de arpa y violín de Pantepec, Puebla, Armando Chacha (coord. y prod.), Alberto Garay (grabación en campo), Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca-DGCP-Secretaría de Cultura, México, 2016, 25 pistas. La presentación corrió a cargo del Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca de la Secretaría de Cultura, la Secretaría de Cultura y Turismo del Estado de Puebla y el H. Ayuntamiento de Pantepec, Puebla El disco fue presentado el 5 de mayo de 2017, en la Casa de Cultura de la ciudad de Puebla, como parte del Festival Internacional Cinco de Mayo Puebla 2017. Los presentadores fueron Iván Gerardo Deance Bravo y Troncoso y Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez.